诗歌是韵文。所以，韵是写诗的基本条件。这对于古诗词和现代诗词都是一样的，但是现代诗词由于受到各种新兴文化的冲击，有很多与古诗词不同的理解和看法。再说韵脚还是以古诗词为主。

中国古代诗歌分为古体诗、近体诗、词牌、散曲等。韵的大概念，每个小范畴都不一样。包括用的押韵也不一样。

押韵格式

这个其实很好理解。每一句押韵都是我们最常见的偶句押韵。比如：

山烟袅袅，渐渐弥漫天空。

星汉隐约看出来了，他认为林低人一等。

这里的单数句不押韵，偶数句押韵，是每隔一句的押韵。而且每句话都押韵，比如杜甫的《丽人行》:

3月3日，春节，天气清新，长安曲江边聚集了很多美丽的人。

态度端庄，性格清高文静，皮肤丰满，身材瘦削、适中。

春末绣金银丝麒麟。

……

由于诗歌逐渐成为一种没有音乐的独立吟诵体，没有音乐的额外调音功能，背诵时需要断句，所以后来的诗歌逐渐不用韵了。当我们读诗的时候，如果不押韵，证明这句话没有说完，下面还有半句。然后下一个偶数韵表示一个句子或一首诗的结尾。

因为文言文没有标点系统，押韵与否其实是古人朗读的重要依据。

后来规定近体格律诗只有两种押韵格式。一种是平(平)韵格式，即通篇用韵。这是以上五大奇观的格式。另一种是平起平坐的押韵格式，即第一联采用押韵格式，后面的诗都采用句间交替的押韵格式。简单来说，除了第一句，其他单数句子都不押韵。如李乔的《中秋月》:

圆灵冷空，所有的字都一样。

千里之外，无雨无风？

后来的诗基本只有这两种押韵格式。唯一不同的是第一句是否押韵，所以放弃了押韵格式。不仅是诗歌、警句、散曲等。但也不再使用用于阅读的押韵。

那么有没有现代押韵的作品？是的，它有时存在于现代歌词中。这是因为音乐的附着会让汉字脱离自己的声调，可长可短，节奏感也是附着在音乐上的。忽视了汉字的内在音乐性。这时候就算有押韵也无所谓了。所以这种格式偶尔会出现在歌词中，但也是非常少见的。毕竟很多作词人在写的时候还是要流畅的读歌词。

押韵的规则根据诗的不同形式有不同。

这里就笼统的说一下现代诗，古诗词，词牌。

近体诗的押韵

不允许邻韵通押

邻韵是什么？也就是今天我们可能听起来有些词的元音发音很像，听起来还可以，但实际上这两个词可能属于不同的韵。

例如，单词& quot心& quot和& quot真相& quot，如果作为押韵词来写一首诗，可能押韵按照今天的普通话，但& quot心& quot属于& quot十二次入侵& quot平水韵的一部分，还有& quot真相& quot属于& quot十一真相& quot平水韵的一部分。这是两个相邻的韵脚。它们的韵脚相邻，读音相似。但如果用平水韵写一首贴近身体的诗，就脱离了规律。这是不允许的。

但是，如果我们使用新的韵，这两个词将合并成& quot九问& quot部，不属于邻韵，属于一个韵部。所以，如果我们用横韵写格律诗，这两个字就不能押韵，但是当我们用新韵写格律诗的时候，这两个字又可以押韵了。

只能使用平声字押韵

这是物理格律诗的特殊规律，与语法和音律无关。大概是唐代诗人在创造现代诗歌格式时，认为平声有利于歌唱，摇头的状态表达了一种舒缓、旷达的意境，所以作出了这个规定。

这是规定。它已经存在并将继续存在，并不意味着有韵的诗就不好，有韵的诗就不是现代诗。如果我们想参加这个游戏，我们必须遵守这个规则。我们的感情不仅仅表现在现代诗歌里，像柳宗元的《江雪》:

那些山中没有鸟儿飞过，那些小路中也看不到人的踪迹。

河上的一只小船，一个渔夫穿着他的网虫蛾；独自垂钓，不怕冰雪袭击。

这是一首押韵诗，不是近体诗，但是翻看近体诗，除了王之涣的《登鹳雀楼》，其他作品都比不上《江雪》。

不能转韵

一共四首绝句，不存在这个问题。问题是现代诗歌的节奏和编排。一首格律诗有四节八句。你不能在前两节有一个韵脚，在后两节有另一个韵脚。韵是一首很长的格律诗，甚至几百句，只能用在一个韵部。否则就脱离了规律，不再属于近物律诗的范畴。

法出来的作品基本都是古诗。

古风（古体诗）的押韵

这不论是古体诗，还是近体诗都是一样的。

而古体诗押韵的不同在于歌行这类长篇，是允许转韵、平仄换韵等，但比词牌转韵要简单明晰。古体诗转韵的原因是明显的——体现文章的不同层次。

比如在叙事长诗中，人物对话并不能像文章一样用“子曰”来指明，那么如何区分不同的人讲的话呢？有没有标点符号。这时往往会换个韵脚来提示读者，这里说话的人已经换了。

而抒情类的歌行，换韵则与情感、情节有关，如李白的《将进酒》：

君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。

​君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。

人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。

……

前两句“来”、“回”，押平声韵。后面四句换仄声韵，“发”、“雪”、“月”，邻韵仄声通押。

这在古体诗中是允许的，相对于近体诗就灵活太多了。只不过古风不是出于必要，也不会频繁转韵，毕竟古风的特色就是古朴、古拙，转韵是为了情节递进，并不会像词牌那样为了词句的修辞而去转韵。

词牌的押韵

​词牌是为了固定的乐曲而写的歌词，每个字都必须符合乐曲的要求，才能便于演唱，所以词对押韵比近体诗不仅要求高，而且也更加复杂多变。

我们举例子，看辛弃疾的《西江月》：

明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。

七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。

这首词上下片押韵情况是相同的。

首句“鹊”明显不押韵，仄声收尾。而第二句“蝉”和“年”同属平水韵“一先”，而上片最末一句“片”字和下片尾字“见”，同为平水韵“十七霰”部。而在《词林正韵》中，“蝉、年、前、边、片、见”同属第七部，只是后两字是仄声字。

这种情况叫做平仄通押，在诗里面是绝对不允许的。即使古体诗可以转韵，从平声韵转到仄声韵，但是在一个押韵段中要么是平声、要么是仄声，是不允许混韵的。

词牌这种情况的出现并不代表词牌的押韵要宽松。这其实是词牌创作精细到每一个作品、每一个字的极高要求。就好像我们现在分析的是这首《西江月》，再另外随便换一个词牌《如梦令》、《定风波》，就完全不同了。

词牌的押韵是没有规律可循的——对于我们来说。因为依照古曲填词的那些押韵依据——当时的音乐全部散佚了，我们只能根据词谱一个个地去选择填写。

那为什么同样是从音乐走出来的诗就可以总结呢？诗当时的音乐是简单的，发展到词牌后期音乐的复杂性远非春秋战国两汉时期可以比。也就是说《诗经》的音乐虽然早已经散佚，诗人们根据徒歌和吟诵归纳发展出来了汉字音韵学。而这种音韵学再要附着到更加复杂的音乐中去分析，就无能为力了。

我们今天再用平仄知识来看现代歌手写的歌词，也是没有头绪的。因为外部音乐性太重而不需要汉字本身的内部音乐性。

现代音乐有大量借鉴，翻唱，洗稿，都会想尽办法做出一些不同来，避免陷入“抄袭”的恶名。而在古代音乐是没有版权的，谁都可以拿来填词。这也是大部分当代歌词无法独立于音乐存在的原因——他们不会反复填词（会被认为盗版音乐），所以文字缺乏精炼的吟诵性。

词牌能从音乐独立出来，是“词中老杜”周邦彦的北宋官方音乐机构“大晟府”进行大量整理、规范和记录的结果。现在不可能有人来做现代歌词的这种工作了，也没有必要。白话文的口水歌，流行一段时间就自然遗忘了。

押韵的忌讳

近体诗和词牌都有严格的格律要求，这些要求已经对押韵做出了规范。那么我们在创作近体诗和词牌的时候首先是遵守格律要求，违背格律要求的乱押韵，叫做出韵，是不能容忍的。

而古体诗不能出现的问题上面也讲到了，虽然可以转韵，可以押邻韵，但是绝对不能“平仄混押”。

除此之外，格律体（近体诗、词、曲）和古风还有“重韵，落韵，凑韵，倒韵，同义字相押，多音字非本义相押”这几个问题也要注意。

重韵：在同一首诗里面，不能使用两个相同的字押韵。

落韵：平水韵中“东”和“冬”不在一个韵部，如果通押就算落韵。近体诗如果使用平水韵，这就是“出韵”。

凑韵：凑韵就是为了押韵使用了非常别扭的字，一看就是为了押韵而凑的字。

倒韵：比如咱们说惯了“春夏秋冬”，而为了押“十一尤”强行改成“春夏冬秋”，这就是倒韵。

同义字相押：比如“芳”、“香”，“忧”、“愁”，虽然押韵，但是意思相近甚至完全一致，这也是不可取的。

多音字非本义相押：比如“更”字，假如它现在的意思要求它发四声，就不能和“明、清、城”等“八庚”部的字押韵，但是如果它的词是“五更”，发音为平声，那就可以押韵了。诸如此类。

这些毛病在平仄韵脚检测的时候不一定能查出来，因为从某个角度来说，字确实是押韵的，影响的是诗的水平。

我们想写好诗，不但要学会如何押韵，也要学会如何避免以上问题。