取法乎上，让我们一起学汉简（下）

概述

summary

汉代留下了大量的竹简。早在北周时期，甘肃居延地区就发现了汉简，北宋时期在甘肃等地又获得了东汉简牍。现代发现的最早的古代简牍是魏晋简牍。简书狭义上是指汉简，对后世的书法风格影响很大。1901年，瑞典人斯文赫定在新疆罗布泊北部的一处古遗址中发现了一批魏晋木简和书法用纸，后世称之为楼兰遗址。1906年，斯坦因在新疆民丰北部的尼雅遗址发现少量汉简，次年又在甘肃敦煌边塞遗址发现700多枚汉简。甘肃出土的汉简多为居延竹简。有研究者根据出土年代将居延汉简分为两部分，称为& quot居延旧简& quot和& quot居延新简& quot，而且一些研究专著也引用过这种说法。目前，居延出土的竹简有3万余枚，涵盖了当时社会的政治、经济、军事、科技、文化等各个方面，具有重要的历史文化价值。出土的汉简形制各异，长、宽、厚各异，最长88.2厘米，最短3.8厘米。大部分是简牍，总的水平范围为22.5厘米至23.5厘米。汉代是书法艺术进入高度自觉创作和个性化表达的时代。据考古分析，有专门分工简化笔画的人，也就是说，简化书出自民间。简体字书法用笔豪放天真，结构自然不落俗套，将汉字结构中的矛盾对立，如平衡、对称、统一变化、违背实际、主次长短、宽窄粗细等，发挥到了极致，形成了独特的艺术风格，凸显了不拘一格的形式美。

汉简，出自不知名的工匠之手，看似写得很随意，却总能体现出一种& quot法令& quot，这是后世规矩庄重、工艺饱满的隶书所没有的。一般学者只关注前者，对汉简法度了解不够。事实上，如果不了解汉简的规则，写出来的汉简就会变得疯疯癫癫。所以，想学汉简，就要从规矩入手。下面笔者举例说明汉简的规范化。

咱们临摹汉简吧！（下）

结构分析

（二）偏旁部首

单面和双面

单旁笔画只有两个元素，一个是左，一个是竖。要实现改变，就要靠两者的巧妙结合。

图1

在图1中，单词& quot你& quot和& quot傅& quot不拘泥于竖画，而且素描短，重饭后飞出，笔势快。单词& quot易& quot和& quot易& quot与竖画相连，点画为方形，竖画略呈弧度。我们可以发现：图1中，除了这四个字的单笔之外，草图都比较短；在图2和图3中，除了七个字的单个以外，草图都是加粗、加重或加长的。

图2

在图2中，单词& quot左& quot是由侧素描来增加重量，凝聚成点，而竖素描是倾斜的。单个字符旁边的竖排图片& quot夏& quot和& quot休& quot都比较粗短。单词& quot休& quot已经从左往右变了。单词& quot你& quot被竖画挑出来，与画相呼应。

图3

在图3中，单词& quot华& quot被画成又长又大的形状，使得字形呈左高右低的交错形式。单词& quot入侵& quot是比较端庄的旁边单，与细致的右半部分形成严谨的格局。单词& quot休& quot旁边是非常直立的单，而字& quot穆& quot幽默，左右结合，有独特的魅力

一是位移型。三点水放在字的左上角，甚至将左右结构变成上下结构。

一般情况下，这类字通过笔画的长短来调整字的结构，如字& quot文& quot在图4中，它扩展了右边部分的最后一个水平笔划，成为& quot结论& quot这使得一个& quot告白& quot对于三分水的推广。单词& quot青& quot将右部左下方的竖画视为素描，适当延伸，与水向上运动的三点相呼应。单词& quot深度& quot看起来更新鲜，更有趣：三点在水面上，每一笔都延长，几乎成为三个横向画，坚定& quot抓紧& quot右边部分，像三条小鱼害怕被深深的暗流冲走。

图5

二是分散型。

三点画相互距离较大，如图5中的汉字。三笔都是延长的，趋势大致相同，距离也很大，似乎有意识地填补了左边的空间。两个字的笔画& quot葡萄酒& quot用三个水点都很短，都是从左下角开始，笔画方向大致平行，似乎有意识地强调彼此之间的距离，使其看起来很有气势。

图6

二是分散型。

三点水行笔方向和右侧部首大致“对称”，左右高低也基本上对等。如果左右高低不同，则三点水对应右侧部首的中段位置，如图6中“江”、“河”、“渭”、“沙”四字。

图7

第四种是顺序型。三点点画，形状小，意义明显。点画一般为三角形，用笔粗细变化不同，如& quot光& quot，& quot酷& quot，& quot浮动& quot和& quot流& quot在图7中。

图8

五是组合型。

强调三点水中两点或者三点的配合呼应，在行笔方向上存在极为明显的互动关系，如图8中“灭”字三点水下方两点粘连，“海”字三点水呈纵向排列，“洛”字三点水上方两点成为一个组合，“洁”字三点水的三点十分跳跃。这些细微变化都需要我们在对比中细加体会，尽量把握汉简书的神采之源。

走之底

汉简中的走之底在形态上大多做了适当的夸张，有的施之以重笔，故而极为醒目。我们把汉简中的走之底大致分为三类：

图9

一是完整型。

这一类型的走之底形态基本完整，接近于后世成熟的楷书笔画，如图9中“道”、“适”、“迩”三字。尤其值得一提的是，这三个字的起点都很随意，或宽或窄，或短或长，各见风神

图10

二是连写型。

相对上一种情况而言，这一类走之底起点只稍有点画意味，有的部首与走之底粘连，如图10中“逍”、“过”、“迹”三字。

图11

三是简省型。

这一类型的走之底起笔点画基本省略，顺势形成连笔，带有明显的行草化倾向。如图11中“逐”字干脆省略起笔点画，“造”字稍有示意，“逸”字起笔较高，捺画收笔渐细，非常飘逸。

图12

图12中，“连”字收笔略带挑画；“遵”字走之底下笔略有弧度，平捺较短；“途”字走之底形成竖折形态，平捺走向略有上凸，用笔简捷利落，使整个字显得精神焕发。

心字底

图13

一是弯弧型。

这一类心字底的特点是钩画较粗重，弯曲弧度较大。图13中，“思”字的心字底在所有列举字例中堪称“巨无霸”。“忠”字同样是上密下疏，心字底相对细小一些。“意”字上方笔画较多，故“心”部益加收敛。

二是带钩型。

这一类的心字底收笔有意或无意强化钩画特征，三点基本成一条直线，整体斜度较大，如图13中“恐”字.

图14

三是灵动型。

这一类字形较为活泼。图14中，“悲”字心字底将左侧安放两点，随意而又巧妙；“息”、“虑”二字则将心字底的斜钩收笔上翘，笔画渐细，笔致灵动；“忘”字整体上笔画较细，“心”部斜钩呈方折形态，古雅秀美。

（三）同字异形

汉简结体的处理展现了无所不在的巧妙变化，笔者选出一些同字异形的字例，每组三例，进行对比，从中可体味汉简灵活、自由、洒脱、烂漫的美感。

图15

三个“人”字。

图15中有三个“人”字。第一个“人”字撇画长而捺画短，欹侧取势，轻盈跳宕，别有风韵。第二个“人”字和第三个“人”字都是撇画较短，捺画相对较长。不同的是，二者的撇画起笔角度不同，且第二个“人”字的撇画顺势带出捺画，捺画略带波磔，飘逸灵动，而第三个“人”字相对沉稳，捺画极为厚重，收笔宽锐有力，形如刀切。

图16

三个“石”字。

图16中有三个“石”字。第一个“石”字近似后世隶书的体式，笔致较轻秀，有篆书遗意。第二个“石”字将字形处理得十分扁沓，横向笔画均略带弧度，密而不挤。第三个“石”字已近行楷书，第一笔横画细劲，第二笔撇画厚重，“口”部突出锐折，整体节奏铿锵有力。

图17

三个“不”字

图17中有三个“不”字。第一个“不”字形如一亭，两侧点画顾盼生姿，对称中有不对称。第二个“不”字横画粗重，竖画末端衍生出钩画，左右两点与中部粘连，相映成趣。第三个“不”字近似于行楷书，捺点粗壮，似乎在支撑着整个字的分量。汉简中常常通过一些极力夸张的笔画营造出强烈的视觉效应，这里的后两个“不”字都很典型。

图18

三个“月”字。

图18中有三个“月”字。第一个“月”字笔画较轻细，中间的两个横画尤为轻细，且位置有意上提，造成强烈的疏密对比。第二个和第三个“月”字较为接近，中间的两横较厚重，不同之处是：第二字“月”字的右侧垂笔略带圆转，第三个“月”字的右侧垂笔斜向内收，使得前者饱满雍容、圆融无碍，后者欹侧取势、动感顿生，均各臻其妙。

图19

三个“何”字。

图19中有三个“何”字。第一个“何”字“可”部横画左低右高，运笔迅疾，竖钩笔画极短，然笔短意长，有行草笔意。第二个“何”字为行草间架，末笔拉长，力送毫端。第三个“何”字为行楷结构，用笔较实，左低右高，方圆兼容，耐人寻味。三字虽大同小异，却令人回味。

图20

三个“时”字。

图20中有三个“时”字。第一个“时”字笔画安排得较为疏朗，左右两部分相互抵拱，仿佛两个角斗士在争夺，不相上下。最有意思的是“寺”部之“寸”，因打破了常规的处理方法，而使得整个字飘逸起来。第二个“时”字极为紧凑，抱成一团，密不透风。第三个“时”字左右两部分一圆一方，一斜一正，对立又统一，生成无穷意味。

（二）灵活运用规律

通过以上对汉简用笔以及结体的分析，我们大致了解了汉简的技法规律。但是由于古今书体的变化、风俗习惯的差异以及资料流散遗失等等多种原因，我们现今创作中所需要的字在汉简中能不能找到是一个很关键的问题。就创作来说，如果在原帖中存在该字，则容易得心应手；如果某一字恰好在所临帖本中不存在，此时就要按照自己所掌握的技法规律进行灵活变通，但要注意把握整体上的协调。

笔者在临习汉简的过程中发现，陕西陈建贡先生主编的汉简《唐诗》、《宋词》和《千字文》等系列帖本是学习汉简的佳本。其中有一些字在汉简中找不到原字，是按照“某种规律”造出来的，但基本看不出“拼凑”的痕迹，这里列出一部分加以分析，进而借鉴一下“造字”的经验。

图21

图21中，“鹏”字为“朋”和“鸟”相合，左右两部分顾盼生姿；“骸”字“亥”部取自“刻”字，“骧”字“襄”部取自“让”字。

图22

图22中，“暗”字“音”部、“翔”字“羽”部皆从独立字移来，“殷”字全由汉简的笔画拼凑而成。

图23

同样，图23中的“渐”、“涛”、“如”三字也都是全新的面貌，但符合汉简的技法规律，且极为生动。这类字倘若不指出来，汉简老手或许能觉出些许的不自然处，新手则很可能被“蒙蔽”住。

清代及近现代书家对汉简的取法

通过对先贤名家取法的分析，往往可以获取有益的借鉴。应该说，这是一般书法爱好者的必经之路。但是具体到汉简的学习，其根本问题在于，名家往往具有过人的天赋和与众不同的个性，对于汉简已经形成自我理解，因而我们要用辩证的眼光去看待他们的经验，切忌生搬硬套。要知道，我们的学习重点仍然是几千年前的汉简，而不是这些名家。就像做菜一样，同样是豆腐，可以是凉拌豆腐、红烧豆腐、家常豆腐、西施豆腐。材料是一样的，主要是每个人的方法不同。如果想做出自己的特色，还是要从原材料本身下工夫，将豆腐的性质研究透，这样就可以做出自己的独特风味。

基于以上宗旨，我们分析一下清代以来的金农、吴朴、邓散木、来楚生、钱君和沙曼翁等人对汉简的借鉴。

金农

金农是“扬州八怪”的领军人物，他的艺术成就和地位不用赘言。

其代表成就——“漆书”，在很大程度上就得益于汉简。由金农留传下来的诗册（见图）来看，其字体大小任其自然，结字上下留空，疏密对比强烈，起笔方锐，收笔尖细，整体上自然质朴、随意率真，与汉简气息相通。

吴朴

古人毛笔作书翰，家书抵万金，形式包罗万象、蔚为大观，纯粹以简书或篆书为之者并不多见。

我们再来看吴朴的这件手札（见图）,首先进入人视角的是一些夸张笔画，令人一下子就想到了汉简。但是由于书写者持有过于庄重的心态，使得这件手札少了很多自由率意的成分。因而从整体上来看，这件手札并不是对汉简原汁原味的复制。

邓散木

邓散木是极为勤奋的书家。

他博涉多体，盱衡当世，罕有其匹。如果将其简书和隶书相对照的话，可以看出前者成就在后者之上。他的简书随意、自由，不像隶书那样刻板，也没有其篆刻惯有的那种精心安排、有意雕琢的不足。我们这里欣赏到的是他的一副对联（见图），从中可以看出邓散木对汉碑及汉简的驾驭、融合能力。同时，此作也存在过于规矩的不足。这也是时下书家在运用汉简进行创作时所存在的“通病”。

来楚生

来楚生不但把简书应用于书法创作之中，而且还应用在篆刻创作上。

从他的印作中，我们可以看到汉简对其刀法和章法皆有很大影响。在书法创作方面，来氏将简、隶熔为一炉。他早年曾偏爱金农早期的隶书，与汉简有一种“默契”之情。此处所选对联（见图）写的是刘禹锡诗。该联字形间架有《张迁碑》的影子，用笔源于汉简，结构熔篆、隶、简于一炉，打破平正，不守故常，可见来楚生对简书有深刻而独特的理解。

钱君

钱君是一个全才，在诸多领域内有令人称羡的成就，书法以简书名世。

他的简书自出新意，力持随意简洁的笔意，用笔清秀雅致、飘逸灵动，在结体上强化各字中可以夸张的因素，写得别有韵致。从他的作品“竹喧归浣女，莲动下渔舟”一联（见附图左者）可以看出其用笔的跌宕，以及对汉简结体的归纳、变通。

沙曼翁

沙曼翁的简书在笔法上已经不局限于单纯的自然用笔要则，而是博涉兼容，这一点与来楚生近似。

这里所选作品（见图）在章法上保留了汉简磊落缜密的特征，一些捺画非常粗重，显得十分自由跳跃，营造出独特的“童趣”，显得天真烂漫而又渊然有味。

除了上述书家之外，当代取法简书、个性风貌突出者还有童晏方、何昌贵、张继等人，因为篇幅所限，兹不一一详加分析。他们的简书创作，对于初学简书者来说，都会有一定的启示和借鉴。

竹木简书是中国传世最早的墨迹种类之一。使用简牍上起自春秋战国时期，下止于宋代，长达一千多年。在这漫长的岁月里，简牍书法不断地成熟完善，形成简牍书法体系。

汉字发展到秦汉之际，经过了简朴浑穆的雏形期和凝重流转的成长期而渐臻成熟。这一过程从简牍书法中可窥见一斑。简牍文字多为下级小吏所书，从点画到结构、从布白到行气都极为讲究，用笔流畅简洁、不守故常，有别于隶书的端庄谨严、中规入矩，可见当时的书法整体水平已经很高。汉简疏朗奔放、天趣盎然的艺术特点之所以得到当代诸多书法家和书法爱好者的青睐，是因为它的个性正好契合了当下社会张扬个性的要求。

思考cogitate

对于汉简书，即使不去专攻，也可以通过旁涉来获取营养。最典型的是米芾。他在《学书帖》中所说：“篆便爱《咀楚》、《石鼓文》，又悟竹简以竹聿行漆，而鼎铭妙古老焉。”在临习过程中，必须对汉简加以辩证的体会，既要吸收对自己有利的因素，又要努力避免它的不足。简书最主要的特征乃用笔率意和结体夸张。在临创中，要做到沉着变化，自然有度，善于组合协调，避免油滑随意。汉简的优势在于它洒脱、率意、表现力强。但率意和草率、随意和随便之间仅有一步之遥，因而其把握难度更大。为避免用笔轻浮，可以先涉猎篆、隶，打好基础后再涉及简书。另外，因为汉简数量较多，风格差异很大，如果不能消化吸收，单纯地停留在“集古字”阶段，就会变成杂凑和拼盘，机械刻板、行气不畅，有损作品的格调，难登大雅之堂。因而，如何既实现有效净化，又保持原汁原味，是利用汉简进行创作过程中的重中之重、难上之难。就笔者的经验来讲，汉简书比较适合对联创作，条幅、册页相对难一些。如何既要保持简书自由不羁、率真天然的古味，又要适应当今的创作特点，特别是展览形式，无疑是当下一个值得研究的新课题。

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